宛梆

| 乡村礼俗中的宛梆剧团:“回归”的生存空间 赵倩音乐人类学笔记

作者:新青年非虚构写作集市 / 公众号:filmcommunication  发布:2019-03-11


写故乡人,讲故乡事,抒故乡情
【编者按】党的十九大以来,中央启动实施乡村振兴战略,中国进入特色社会主义新时代,乡村要“看得见山,望得见水,留得住乡愁”。实现乡村的可持续发展,需要激活乡村内部的积极性,也需要发挥返乡者的物质和精神支持。为了更好地反映新时代新乡村的新面貌,也为了推动大家热爱故乡、发现故乡之美,北京爱故乡文化发展中心爱故乡文学与文化小组、西南大学中国乡村建设学院、新青年非虚构写作集市、《崖边》公众号共同发起“故乡纪事﹒爱故乡非虚构写作大赛”(2019年度),期待各行各业的朋友们来写故乡人、讲故乡事、抒故乡情。写作者既可以是返回故乡过年的外来者,也可以是在本乡本土建设家乡的实践者。我们认为的故乡,不止乡村,凡是有生活记忆、有奋斗经历的地方,都是我们心中的故乡,都是值得我们去书写的内容。
截稿日期:2019年3月20日
投稿邮箱:nonfictionpku@163.com
乡村礼俗中的宛梆剧团:“回归”的生存空间
赵倩
从宛梆剧团目前的经济状况来看,自1992年被政府推向市场自谋生路之后,宛梆剧团基本失去了经济来源,政府给剧团的财政补贴只是杯水车薪,剧团根本不能正常运转,它失去了最主要的经济支撑,所以,不得不在民间各种生存空间里寻求自己生存的经济来源,他们也像民间的唢呐班一样,依靠自己的技术在乡村的生活中找到了自己的位置,将自己充分融入到了地方性的文化图景中,使民间的乡村礼俗仪式成为其主要的生存空间和经济来供养源。它是在寻找一个在民间和政府两者张力下生存和发展的平衡点。
而此时,宛梆剧团的演出场合也完成了从政府级别的统一调配到自己重新在民间场合寻求台口的转变;完成了从国营剧团的财政全供、衣食有保的经济状况沦为主要靠民间演出获取经济收入的“民间戏班”的经济地位倒置;而演员们国家干部的政治身份也越发淡化、没有了实际的“意义”,人们不会在因为其国家干部的身份而对他们格外照顾,他们回到了基本缺少政治待遇的“草根阶层”,在宛梆剧种成为“非遗”保护对象之前以及之后的很长时间内,剧团基本处于国营剧团的“民间化”状态,不得不像民营剧团那样去找出路、求生存。
南阳有着丰富多样的乡俗礼仪,经由民众代代相沿,含有丰富的传统文化知识,它们贯穿于南阳民众的整个生活领域之中。而宛梆作为南阳文化之瑰宝,其生存环境和演出市场也与宛地的各种乡俗礼仪紧密相连,从节庆庙会到婚丧嫁娶,几乎都有其表演。而借助于以庙会为代表的民间信仰活动和以红白喜事为代表的人生“过渡仪式”,我们可以清晰地窥见南阳丰厚的地域文化内涵。
正如张振涛所言:“改革开放以来,国家供养剧团的体制已被民间戏班子自谋生路的体制代替,赶庙会、承礼仪、跑码头、拦生意的活路,完全恢复。”所以将目前民间的乡村礼俗看作是宛梆剧团“回归”了的生存空间,是因为其与20世纪50年代之前的境况相似,剧团的演出场合几乎涵盖所有的乡村礼俗。从其深层次的原因来看,这是更是传统回归的一种表现,也充分显示了历经种种变迁之后,传统在民众生活中顽强的生命力,正如刘晓春所言:
对于传统,人们并不仅仅是简单地予以继承或抛弃,可以这样说,仍然以农耕为主要生存方式的村落中的人们,他们更多的生活在传统中。传统不仅仅意味着对业已逝去的历史的记忆,传统之所以能够在今天仍具有其生命力,可能是人们运用了传统的象征符号来证明某种行为的合法性,况且历史并未因政治制度和社会文化的变迁而发生断裂,只不过是并不如以前那样如此鲜明的对人们的生活发生巨大而深刻的影响。
而宛梆和宛梆剧团的生存空间的逐步回归,也正说明了宛梆与民间文化传统内在的深刻联系,以及宛梆留给乡村礼俗和民众的熟悉的记忆。薛艺兵在论及民间祭礼中戏曲的特点时也说明了戏曲表演与民间仪式之间的关系:
尽管各地庙会期间通常都请戏班演“社戏”,民间许多祭神仪式也请戏班演出酬神戏,但其中的戏曲是独立的演出形式,和仪式的表演没有直接关联。
但是,之所以在民间的乡村礼俗中戏曲是必不可少的音乐形式,是因为戏曲的演出不仅可以借用“酬神”“祝寿”“还愿”“祈福”“祭祖”等名义来增加礼俗仪式的隆重程度与规模,更重要的是,“由于民间祭礼在实质上是一种娱乐,而在仪式采用的各种音乐形式中,戏曲作为及音乐、舞蹈、美术、故事于一身的综合艺术最能激动人心,因而也是最能体现一是娱乐的音乐形式。”
张振涛也曾经谈及陕北庙会中的戏曲表演,他说:“戏曲与仪式不谋而合,不以复杂的技术和华丽的装扮取胜,庙会上广受追捧的原因,就是浓烈的乡土味。”
不过,因为上述的政治、经济和信仰因素的影响,这些生存空间在内容和仪式活动程序上都发生了较大改变,并非一如往常,而伴随其存在的宛梆在剧目的思想内涵、唱腔音乐和生存载体上也同时有了新的变化,因此这一“回归”并非完全的回归,而是具有选择性的回归,不可避免地包含着现代性的印迹。
乡村礼俗不仅是传统宛梆赖以生存的主要基础,也是当下宛梆得以生存和发展的重要条件,也为宛梆剧团提供了众多潜在的演出市场和经济来源,而宛梆剧团生存和发展状况的好转,也与其生存空间的逐渐扩大分不开。宛梆剧团所依托的生存空间也经历了一个曲折的过程。
(一)历史概况
1.20世纪50年代以前
南阳自古便是一个民风淳厚、注重乡村礼俗的地方,如《南阳地区志》中记载到:
南阳民性纯朴,人民多以流浪、游荡为耻,重于仕途,善于商贾,勤于农桑。往来中将就诗书礼仪、朋友之谊、乐善好施、邻里相助,吝啬、毁信和轻理则遭人轻看与嘲笑。父母教育子女,以奋发向上、勤俭持家、孝敬老人为勉,以不求进取、铺张败家、虐待老人为戒。
“礼多人不怪”是南阳人在礼仪上的通俗信条……民间沿袭着一整套礼仪,其中一结婚、诞生、丧葬习俗尤为人们所重视。这些礼俗,对于促进安定团结的社会生活起了重大作用……
笔者在内乡县采访时,曾与一些老戏迷进行交谈,证实了在50年代以前的“旧社会”,人们很重视各种传统的礼俗仪式,特别农村里的庙会、红白喜事、请愿还愿等场合都要清戏班演出,宛梆戏便是这里的常客。
2.50年代至文革前
1949年以后至“文化大革命”前,是中国共产党政权的巩固阶段和社会主义初步建设时期。中央出台相关的政策法规以加强社会主义文化建设,政府大力提倡“移风易俗”,改变旧的文化体制,建设新型的社会主义农村。随着“反对封建迷信活动”口号的提出,旧社会遗留下来的诸如庙会活动、还愿活动以及丧葬仪式等均遭到了取缔或在内容上进行了删改,宛梆剧团因此失去了大量的生存空间。而国家对于戏曲文化的监管也是“偏爱有佳”:50年代初各地的大规模禁戏,“戏改”时期的多次剧目工作会议指示,以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波等等,也都使戏曲的发展受到了种种限制,再加上宛梆剧团是国营剧团,它的演出又受到政府部门的直接管理,因此,虽说建国后这一时期是宛梆剧种的新生期,但就生存空间而言,则是呈现萎缩状,能够演出的生存空间屈指可数,其实质对宛梆剧团和剧种的生存、发展不利。
剧团老艺人、老团长范应龙在谈及宛梆剧团在建国初期到“文革前”的演出情况时说到:
文革前,因为剧团是国有的,所以演出基本上都以南阳其他各县请着去演出为主,那时候国家反对迷信,民间的场合团里基本不参加。
3.“文革”期间
文革是中国出现的一段特殊的历史时期,1966年8月8日,中共中央主席毛泽东主持的八届十一中全会,通过《关于无产阶级文化大革命的决定》(即《十六条》)。把剥削阶级的“四旧”即“旧思想,旧文化,旧风俗,旧习惯”视为革命的对象。与文革前相比,这一时期内中国民众与戏曲表演有关的传统民俗生活几乎完全中断,代之而来的是全国范围内的政治运动。宛梆剧团的演出也不可避免地具有极强的政治性味道,它是一支名副其实的“毛泽东思想宣传队”,全部移植演出“革命样板戏”。所有的演出事由都是一样——宣传毛泽东思想,不管是到农村,还是去工厂、部队、城市、机关等单位进行演出,宛梆剧团的生存空间发生了新的变化。
如果说宛梆剧团在庙会、婚丧、还愿、祝寿等生存空间里的演出是为了解决生存和发展之需的话,那么在文革时期,剧团在新“生存空间”中的表演则仅仅为了是完成政治任务,而没有生存之顾虑,因为剧团的所有开销都由财政全供,演出时也是由演出地全权负责。正如宛梆剧团老艺人、宛梆戏校老校长李建海所言:
那个时候,我们住宿、排练、演出开支,都是县财政全供,外出演出也有补贴,不用考虑生存问题。下到农村、工厂、机关、部队等都是政治任务、宣传毛泽东思想。
总之,文革时期宛梆剧团的生存空间可谓是国家意识形态的强制性外化的结果,应该属于官方语境中的生存空间之列。
4.80年代至今
80年代以后,随着国家对民间民俗活动政策的松动,曾经被列为“封建迷信”活动的包括庙会活动、丧葬仪式等乡村礼俗在其内容、仪式程序等方面均不同程度的得到了恢复。不过,经历了国家意识形态洗礼之后的各种乡村礼俗,已经将“反封建迷信”、“社会主义新文化”等体现国家话语权力的记忆深深地融入其中,使得乡村礼俗的思想内容和仪式过程最终与现代社会的文明程度达到基本统一。这时,戏曲表演也随着这些乡村礼俗的恢复有了用武之地。然而这一时期是传统戏曲发展的低谷期,戏曲剧团也因为其自身的体制问题和政府的政策调整而出现了生存的危机,于是为了生存剧团就开始逐步放下“国家干部”的身份,一步步回到民间乡村礼俗的生存空间中。
宛梆剧团探寻生存道路的过程中,并不是一开始就恰合时机地利用了乡村礼俗生存空间的恢复这一有利条件,而是经过了一个比较长的摸索时期:因为受到国家意识形态的影响,使剧团在理解国家新的政策时仍然十分谨慎小心,生怕出错。90年代初始,国营体制已经严重阻碍了剧团的发展路,新的社会环境、政治经济环境和文化环境也使得广大民众的审美趣味发生了较大的变化,传统戏的演出市场越来越小,而刚刚脱离了困境、仍然在探索乡村礼俗的生存空间的宛梆剧团又一次陷入了生存危机:此时剧团的账目不足千元。于是李照冉于1993年担任剧团副团长之后,就着手将其复兴宛梆和剧团的想法切实地付诸于实施。他先暂停了传统剧目的演出,并抓住当时“歌舞团热”的特点,把团里的年轻人组织起来组成话剧歌舞队。并和省演出公司联合,挂了省“话剧二团”的牌子,拿着省话剧团的演出证以每场l800元的演出费在南方沿海地区演出。经过了两三年的奔波演出,为剧团积累了一部分资金。回到内乡后,李照冉对剧团的建制进行了改组,设立一团三队的演出模式,并开始积极地涉足更广泛的乡村礼俗的演出。现在,民间的庙会、还愿、祝寿、白事、立碑、周年以及店庆、开业等活动中就也来越多地能够见到宛梆剧团的身影、听到宛梆那优美的唱腔。下面试列举三项乡村礼俗作以简要说明。
(二)乡村礼俗中的宛梆表演
1.庙会演出
庙会,是集娱乐消闲、敬神拜神、商贸活动等功能于一体的文化空间,多在春秋时节举行,现在称其为“物资交流会”,但在民众的话语中,还是称其为“庙会”,“其中的核心内容仍然是神灵祭祀,其中的主要形式仍然是音乐献演”,戏曲作为民间音乐的主要形式,自其产生后就与民间的民俗活动紧密联系在一起。南阳庙会的源头可以追溯到春秋战国时期,那时人们的集会活动更多的是带有原始的宗教信仰,比如对“社神”、“火神”等诸多神灵或祖先的祭祀活动,娱乐和经济方面的含量较少;入汉之后,佛教西传入中原,南阳各地也大兴佛事,佛教寺院林立,如现今的镇平县的石佛寺、瓦关寺等地名均源自汉代的寺庙;唐代,李家王朝奉“老子”为祖先,举国推崇道教,于是庙、观、庵等道教文化象征的建筑备受世人青睐,这些建筑同寺院一样为真正意义上的庙会的兴起起到了至关重要的作用;而明清时期是庙会的重要发展时期,特别是由山陕商人在南阳各地建立的山陕会馆则在南阳庙会的发展过程中起了重要的作用,它们使庙会更加有秩序、有规范,在社旗县完好保存的山陕会馆便是其中的代表;民国以后,南阳的庙会更加繁盛。虽然在解放后,庙会受到了政府权利的限制,但是因为庙会有着自身的特点,所以作为中国民众生活的一部分,在国家政策稍有松动的时候,庙会就会在民众的需求下,在社会环境的影响下再度复兴,正如刘铁梁所说:
村落庙会的特征及来源于自己内部秩序的特殊性,也来源于外部环境,包括社会、经济、文化的处境,也包括自然环境,因而反映出村落“生态”位置的特点。
在现代社会中,科学的意识已经深入人心,人们的观念也在发生改变,但是保留在南阳民众心中的关乎生产和生活的民间信仰和仪式同样也在沿袭着,逛庙会依然是他们一年中的大事。这既是一个向神许愿、还愿的机会,又是一个能够在精神上和生理上得到放松的机会。“庙会=烧香+购物+看戏”对于南阳乡村民众来说,几乎是一种常识,三者构成了庙会活动的主体。虽然大部分的庙会减少或取消了繁琐复杂的仪式活动,但是庙会在乡村民众心中特殊的地位和作用使他们依然如故地前往各种庙会,去寻找那份特殊的“记忆”。赵世瑜也指出戏曲与庙会有着重要的关系:
一是为了酬神祈灵,作为崇拜信仰的一部分;二是为了满足百姓放松身心、调剂生活的娱乐性要求。
旧时的南阳庙会基本都是依附于这些寺院、庙观和会馆而举办,其核心是对神灵的祭祀,而戏曲表演则是庙会上重要的内容。宛梆作为南阳地区的主要剧种必然出现在庙会的戏台上,为乡村民众献艺。就笔者在采访过程中所收集的资料来看,目前民间的庙会活动仍然给宛梆提供了巨大的演出市场:宛梆剧团的常丛有团长提供的《五县会表——商业信息》中记载了西峡、内乡、镇平、邓州、南阳五县所有的庙会活动情况,仅在农历正月到四月间就有380余处,其中南阳县条目中还详细记载了每一庙会的会期,这些也足以见庙会在南阳民众生活当中的地位。面对如此庞大的生存空间,宛梆剧团由于势单力薄,只能占其中一小部分的份额,2006年上半年,两个队一共在25个庙会(包括物资交流会)中进行演出。
时 间(农历)
地 点
场 次(场)
队 别
1.6-1.8
内乡余关娘娘庙
6
二队
1.11
邓县黑白洼
2
二队
1.14-1.15
淅川罗池观 神戏
4
一队
1.14-1.16
内乡马山白庙
5
二队
1.17-1.19
内乡赵店西岳庙
6
一队
1.17-1.19
镇评贾宋大陆营
6
二队
1.20-1.22
南阳医圣祠 张仲景寿诞
6
一队
1.20-1.22
内乡马山杜罗庄
6
二队
1.25-1.27
邓县罗庄西斋
6
二队
1.26-1.28
内乡马山小寨 关公庙
6
一队
1.29-2.01
西峡县丹水
5
一队
2.10-2.11
西峡县阳城
5
二队
2.12-2.14
唐河宋湾
6
二队
2.13-2.15
邓县赵集林头 物交会
6
一队
2.19
内乡马山大寨
2
二队
3.1-3.3
邓县西湖合殿
6
二队
3.12-3.14
内乡板场乡
4
二队
3.17-3.19
新野河北
6
二队
3.22-3.23
邓县寨沟 物交会
5
二队
4.1-4.3
镇平卢医田河
6
二队
4.1-4.3
邓县隐滩 物交会
6
一队
4.4-4.6
邓县夏集水泥厂 物交会
6
一队
4.4-4.9
镇平枣园
6
一队
4.14-4.17
内乡余关
6
二队
4.24-4.26
镇平郭庄老营
6
二队
宛梆剧团2006年上半年庙会演出一览表
由上表我们可以看出,在庙会较为集中的农历正月到四月期间,宛梆剧团两个演出队一共演出140场戏,占上半年总演出场次的1/3强,可以说庙会依然是剧团主要的生存空间。
2.还愿演出
还愿,也是民间的一种信仰习俗。通常是家人染疾或者外出经商时,到某一庙宇烧香请愿,祈求天地或神灵保佑平安如愿,这是民众心中朴素的民间宗教信仰。当他所祈求心愿达到的时候,便会再到庙宇祭拜,以向天地或神灵表示感谢。在乡村之间,民众的还愿行为除了上香、焚纸等宗教仪式外,请戏班到庙前唱戏便是首要选择。在乡村民众的话语体系中,请戏班唱大戏是一种体面的事情,也显示了自己的诚心和对天地神灵的尊敬。宛梆剧团每年都要签订几份这样的演出合同。
还愿戏多在庙宇的面前演出,事主与戏班或剧团签订好演出合同之后,剧团便在庙前按照合同的约定进行演出,无论刮风下雨、观众多寡,演出照常进行。此处的还愿戏与庙会上的还愿戏不同之处在于,后者往往依托庙会的固定日期举行,而前者往往由于还愿日子不固定,使得演出时间也不固定。在演出目的上,也存在着差异,前者演出的目的明确,即还愿谢神,是个体事主的行为而后者往往没有明确的目的,只是为了配合整体的庙会活动,是集体性的请戏演出。
据笔者调查得知,2005年10月份,剧团在西峡县的山里演出时,由于天气原因,庙前的演出几乎无人观看。团长解释说,虽说没有观众,但既然剧团签了合同,就要遵守合同规定,完成事主的愿望,无论出现什么情况都要将演出完成,否则剧团就失去了信誉。于是,剧团冒雨在深山里演了三天。
3.祝寿
南阳的祝寿习俗也种类多样,它通常是为了庆祝家中老人大寿而举行的一种人生“过渡仪式”,它是一种乡俗礼仪,是礼仪性、庆典性的仪式,是事主一家人为了表达对老人的孝悌、祈福,使老人心感娱乐、希望老人长命百岁而举行的专门活动,有着超乎寻常的社会性功能,是一种泛化了的朴素的民间信仰。
祝寿程序大致为:寿诞当天,老人高坐正堂,儿孙以及亲戚依次向老人家祝寿,然后摆宴席宴请前来祝寿的亲戚朋友。那么,请戏班或剧团唱戏则是南阳地区寿诞庆习俗中的主要内容,一方面是为了让老人家高高兴兴地过寿,凸现事主一家对老人的孝敬之心,这时首要的目的,另一方面是要答谢众乡亲对自家的关照,同时请戏也显得事主家很体面。戏曲的表演则在仪式之前两天就开始了,家庭条件好的话,请六天戏,条件不好的话,则请三天戏。
选自赵倩《戏里戏外——内乡县宛梆剧团的音乐人类学研究》
赵倩,中国艺术研究院副研究员,博士,《中国艺术时空》杂志编辑。著有《戏里戏外——内乡县宛梆剧团的音乐人类学研究》、《品乐集——音乐文论选》。主要从事戏曲音乐、音乐家、鼓吹乐史研究,同时关注文艺评论的写作。在《中国音乐学》《人民音乐》《中国文艺评论》《中国艺术时空》《音乐爱好者》《中华文化画报》《中国文化报》《文艺报》《中国艺术报》《音乐周报》等报刊发表学术论文、文艺评论数十篇。
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本文作者 :新青年非虚构写作集市

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